Rufus Wainwright vom Pop zur Lyrik. „Hadrian“ hat seine Stärke in den Stimmen

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Das lang erwartete Liebesduett erklingt am Ende des zweiten Aktes, und es ist ein echtes Duett vergangener Zeiten, in dem die Stimmen sich zu den hohen Tönen erheben, verdoppelt von den Violinen. Neu ist, dass es um die Liebe zwischen ihm und ihm geht, dem Kaiser Hadrian und seinem geliebten Antinous, die trotz aller Konventionen vereint sind, sowie um das bedrohliche Anwachsen des homophoben Christentums und eine Sibylle, die prophezeit, dass Antinous sterben müsse, damit Hadrian leben könne, was dann auch prompt zum Entsetzen des untröstlichen Cäsars eintritt. Aber schließlich haben wir alle die Memoiren Hadrians gelesen, sogar Rufus Wainwright , ein Singer-Songwriter und Popautor, der sich für die Oper und das Bedürfnis interessierte, das heterosexuelle Monopol des Binoms Liebe & Tod in der Musik zu brechen und, kurz gesagt, einen schwulen Tristan oder Pelléas zu schreiben (er zielt, wie Sie sehen, ziemlich hoch). Das Ergebnis ist Hadrian, eine „große Oper“ in vier Akten, die 2022 im Real in Madrid uraufgeführt wurde und am Freitag zur Eröffnung des Festival dei due mondi in Spoleto ihre italienische Erstaufführung feierte . Immer mit den oben genannten Ambitionen, eine Oper: großes Orchester, Chor, ein so langes Plakat und eine Dauer von drei Stunden.

Abgesehen vom Snobismus, der dem Umfeld derjenigen innewohnt, die sich nicht aus der Menagerie der „Klassik“ zurückziehen, muss man sagen, dass Wainwright sein Handwerkszeug sehr gut beherrscht: Er versteht es, für Orchester und auch für Stimmen zu schreiben, und tatsächlich scheint mir sein Gesangsstil, ein traditioneller Schwachpunkt der „zeitgenössischen“ Oper, Hadrians größte Stärke zu sein. Die Schwachstellen sind ein mitunter wortreiches Libretto von Daniel MacIvor und eine Musik, die es fast nie schafft, die Dramaturgie, also die Figuren, ihre Beziehungen, ihre Kontraste, zu definieren, sondern sich darauf beschränkt, sie wie einen XXL-Soundtrack zu begleiten. Das Problem ist nicht die bewusst retro gehaltene Sprache, sondern ihre Zurückhaltung, Theater zu werden, auch weil sie stets emphatisch und ausrufend (und auch etwas repetitiv) ist. Doch so ruiniert das Übermaß an Effekten die Wirkung, und die Oper wirkt am Ende länger, als sie tatsächlich ist. Kurz gesagt: Es ist von allem ein bisschen zu viel.

Verantwortlich dafür ist auch die kuriose Show im Menotti-Theater, die von Jörn Weisbrodt, dem Ehemann der Komponistin, konzipiert wurde. Sie hat eher den Charakter einer Konzertaufführung als einer halbszenischen: Die Darsteller sind in Zivilkleidung, sitzen auf Stühlen, die umgeworfen werden, wenn die Person stirbt, die sie besetzt, und spielen, halten aber stets die Partitur in den Händen. Als Ausgleich laufen auf einer riesigen Leinwand die wunderschönen Schwarz-Weiß-Filme von Robert Mapplethorpe, sogar recht gewagt, zum Beispiel eine lange Reihe von Nahaufnahmen männlicher Hinterteile. Auf lange Sicht repetitiv wirken auch sie jedoch: ein Geben und Nehmen, selbst der Hintern wird nach einer Weile müde. Hervorragend hingegen die Aufführung unter der Leitung von Johannes Debus mit einem maltesischen Orchester, einem lokalen Chor und einer insgesamt funktionalen Kompanie, in der aber selbst dort jeder immer etwas zu laut singt. Die Ausnahme, die die Regel bestätigt, ist die glorreiche Sonia Ganassi, die überraschend als Geist der verstorbenen Kaiserin Plotinia anwesend war: die Beste auf dem (in ihrem Fall heiligen) Feld. Viel Applaus.

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